Domingo, 13 de Maio de 2007

A Intemporalidade de "Felizmente Há Luar!" de Luís Sttau Monteiro

Após a leccionação de "Felizmente Há Luar!" de Luís de Sttau Monteiro, pedi aos alunos que escrevessem um texto de opinião sobre a Intemporalidade desta obra. Surgiram textos muito bons, mas houve um que eu gostaria de ver divulgado, desejo do próprio aluno, pois quer partilhar com outros aquilo que lhe desagrada no Portugal do século XXI.

 

                                                          

 

A obra “Felizmente Há Luar!” é uma peça épica, que apela à reflexão dos leitores/espectadores, não só na forma (diferente) de representação, mas também na sociedade em que se insere a narrativa. O teatro de Brecht pretende representar o mundo e o homem em constante evolução, de acordo com as relações sociais da época, características que inspiraram Luís de Sttau Monteiro a redigir esta obra.

 

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 Estas características são completamente opostas ao teatro conhecido até então, que pretendia despertar emoções, levando o espectador a identificar-se com o herói. Esta nova forma de teatro tem como preocupação fundamental levar os espectadores a pensar, a reflectir sobre os acontecimentos passados e a tomar posição na sociedade em que se insere. Assim, existe um afastamento entre o actor e a personagem, entre o espectador e a história narrada, para que, de uma forma mais real e autêntica, possam fazer-se juízos de valor sobre o que está a ser representado. Luís Sttau Monteiro pretende envolver o espectador no julgamento da sociedade, tomando contacto com o sofrimento dos outros. Para isso, sabiamente, soube estabelecer um conjunto de comparações entre o período posterior às Invasões Francesas e a época em que a obra foi escrita.

Em relação à acção de “Felizmente Há Luar!”, esta passa-se nos primeiros anos do séc. XIX, no início das lutas liberais, e serve de pretexto, a Sttau Monteiro, para denunciar o presente (em que viveu) através da metáfora do passado. Escrita em 1961, no contexto social e político do Estado Novo, esta obra pretende retratar um período de opressão, ao mesmo tempo que nos cultiva, permitindo-nos o conhecimento da história do país e advertindo-nos para os problemas de um sistema repressivo.

A ditadura que se vivia no início do séc. XIX e os consequentes mecanismos de denúncia e traição, permitiram a Luís Sttau Monteiro comparar este período com o da ditadura de Salazar, na qual viveu. Evocando personagens do passado, Sttau Monteiro usou-as como pretexto para explicar o presente em que vivia. Ambos os períodos ficaram marcados pelas perseguições, levadas a cabo pela Junta de Regência (séc. XIX) e pela PIDE (o sustentáculo do regime de Salazar – séc. XX) e pela consequente tirania, opressão, censura, miséria, medo, agitação social e obscurantismo, mas a crença na mudança, essa, estava sempre presente (porque “felizmente há luar”), o que levou à revolta liberal de 1820, no tempo da História e à Revolução dos Cravos de 25 de Abril de 1974, no tempo da Escrita.

No início do séc. XIX, Portugal vivia o descontentamento do povo, motivado não só pela ausência da corte, mas também pelas dificuldades acrescidas advindas da guerra. A passividade, a opressão e o clima de suspeição que se sentia, contribuíram para a vontade de mudar, procurando um líder capaz de mudar os acontecimentos. Esse líder era Gomes Freire, idolatrado pelo povo e respeitado pelos amigos e companheiros, mas perseguido pelo Governo. Foi o sacrificado para que a mudança se pudesse dar, pois representava um enorme perigo para o Governo. Mortos pela Junta de Regência, os conspiradores e traidores do Governo (como é exemplo Gomes Freire), foram os grandes heróis de que o povo necessitava. A morte de Gomes Freire, sem provas que o incriminassem, fomentou a chegada do Liberalismo, que se iniciou no dia 24 de Agosto de 1820, na cidade do Porto, com levantamento popular liderado pelo Manuel Fernando Tomás.

No séc. XX, em comparação com o séc. XIX, surge um país espelhando as mesmas dificuldades: um povo oprimido, que necessitava de mudanças significativas. Salazar, governador de então, era disciplinador, autoritário, um ditador! Liderava o povo através do silêncio e da invisibilidade, vivia-se no escuro, na obscuridade, sujeitos a perseguições, censura e tirania. O Estado Novo de Salazar não trazia nada de novo – à ditadura da monarquia sucedia a ditadura do Estado, à Inquisição sucedida a PIDE, cujo encargo era interrogar, prender, torturar, exilar, censurar e assassinar todos os elementos perturbadores da “paz e da ordem”. 

 

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A Revolução dos Cravos, em 25 de Abril de 1974, derrubou a ditadura de Salazar, mas até que ponto esta revolução alterou o rumo de Portugal?

Deixou de existir censura ou perseguições, mas continuamos a viver no obscurantismo… Todos os dias temos conhecimento de manifestações de populares contra o encerramento de uma fábrica, contra a actual política do governo, contra o atraso de uma obra ou a construção de outra; todos os dias conhecemos novos arguidos em processos de corrupção, em Câmaras ou no Mundo do Futebol… Continuamos a ser um dos países mais pobres da Europa, com piores índices de aprendizagem! E o que se faz para combater estes factos? Pouco…ou nada! 

 A revolta contínua, a crença num Portugal melhor é permanente, pois existirão sempre homens e mulheres, como Gomes Freire, Matilde, Manuel ou Sousa Falcão, que batalharão contra a opressão e obscurantismo, porque “felizmente, felizmente há luar!”.

 

Ivo Correia

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Domingo, 6 de Maio de 2007

“Memorial do Convento” – A época de D. João V

A época de D. João V foi o período de maior fluxo de ouro brasileiro, mas o aumento da receita pública e privada não se repercutiu em transformações duradouras no plano económico, ou em modificações sensíveis na estrutura social portuguesa.

 O rei consumiu quase tudo quanto ao estado coube no rendimento das minas brasileiras na manutenção de uma corte luxuosa e em gastos enormes relacionados com o prestígio real, no entanto, o dinheiro não podia, por si só, resolver nenhum problema. A sua utilização reflectia a mentalidade e formação das pessoas que o utilizavam.

A época de D. João V caracteriza-se pela inexistência quase completa de quadros empresariais, pela falta de gente preparada para se servir da riqueza como instrumento criador de nova riqueza. Em Portugal, havia falta de elites em todos os campos: na cultura, na arte, na política, na economia. A inexistência de empresários activos conduziu ao não surgimento, nas épocas do ouro, de empreendimentos reprodutores de riqueza. O Tejo era apenas um porto de passagem de valores que afluíam a regiões de economia mais desenvolvida, produtoras dos bens que os portugueses consumiam mas não sabiam produzir. A Inglaterra foi a mais beneficiada dessas regiões.

A abundância do ouro atraiu vários estrangeiros, que procuravam instalar indústrias ou eram encorajados pelo Estado a produzirem em Portugal os bens importados. A maior parte destas iniciativas saíram malogradas por falta de organização económica.

A mais importante realização pessoal de D. João V foi o projecto de construção de um edifício gigantesco, de proporções que excediam de longe tudo quanto até então se edificara em Portugal: o Palácio Convento de Mafra.

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Portugal não dispunha de técnica nem de gente para realizar esse projecto, por isso, foi necessário recorrer à importação maciça de artistas estrangeiros e obras de arte inteiramente produzidas fora do país.

 O projecto do Palácio Convento foi o do arquitecto alemão, Ludwig, que incluía um grande palácio real, um convento para trezentos religiosos e uma basílica. As obras iniciaram-se em 1717 e duraram até 1750. O rei exigiu que a sagração da basílica se fizesse em 1730, no dia do seu aniversário. Para tentar terminar a obra, foram arrebanhados todos os homens válidos da País e mandados para Mafra, amarrados. Juntaram-se, assim, em Mafra quarenta e cinco mil trabalhadores, além de sete mil soldados que os vigiavam e obrigavam a trabalhar. Com excepção da pedra de lioz, trazida de Pêro Pinheiro, tudo veio de fora.

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A maior parte das estátuas vieram de Itália, onde foram esculpidas; paramentos, alfaias de culto, tocheiros, carrilhões foram encomendados em Roma, Veneza, Milão, na França, na Holanda, em Génova e em Liège. Mesmo a madeira de pinho para os andaimes e barracas dos trabalhadores veio do Norte da Europa. Em Mafra, estabeleceu-se um mestre italiano, Giasti, que ali trabalhou com uma equipa de discípulos italianos e portugueses. A pintura é Trevisani, Biancti, Quillard, Massucci, Corrado, Conca. Uma geração de artistas portugueses foi ali formada no gosto dos mestres estrangeiros, cuja acção se fez sentir na época seguinte com o chamado estilo pombalino.

Outros artistas vieram para Portugal, chamados pela iniciativa de construções sumptuosas. Um dos mais notáveis foi Nicolau Nasoni, italiano, que se fixou no Porto em 1731 e aí desenhou e dirigiu a construção de muitos monumentos: Igreja e Torre dos Clérigos, Misericórdia, Paço Episcopal, Palácio do Freixo, etc.

O padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão é uma figura histórica do reinado de D. João V. Foi perseguido pelo Santo Ofício por adesão ao Judaísmo. Segundo dados históricos, o seu sonho de construir uma máquina voadora saiu frustrado, nunca passou de uma utopia gorada, de um desejo fracassado. Apenas inventou um rudimentar aeróstato que conseguiu elevar-se do solo alguns metros. A passarola é uma aeronave ficcionada por Saramago e baseia-se num desenho com esse nome e através do qual Bartolomeu de Gusmão pretendia mistificar e desviar as atenções do seu trabalho para não levantar dúvidas ou suspeitas por parte da Inquisição.

 

 

Bibliografia:

CUNHA, Manuela Salvador e BASTO, Adriano. Memorial do Convento Uma Proposta de Análise. A Folha Cultural, Lisboa, 2005.

Saramago, José. Memorial do Convento. 33ª ed., col. «O Campo da Palavra», Editorial Caminho, Lisboa, 2002.

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Sábado, 5 de Maio de 2007

“Memorial do Convento” – o tempo da diegese

A acção de “Memorial do Convento” de José Saramago inicia-se com a ida de D. João V ao quarto da rainha, após a promessa de mandar construir um convento em Mafra se, no prazo de um ano, D. Maria Ana lhe desse um filho. Como a inauguração da basílica se realiza a 22 de Outubro de 1730, ano em que el-rei completava 41 anos, e a princesa Bárbara dezassete, podemos concluir que a acção se inicia em 1712.

A partir daqui, a intriga assume uma narração cronológica, quase linear, pesem embora alguns momentos de avanço e de recuo temporais, perspectivados pelo recurso a algumas analepses (págs. 35, 45, 106, 190) e prolepses (págs. 105,106, 107, 297).

Após a ida de el-rei ao quarto da rainha, esta não participará num auto-de-fé porque está de luto e já vai no quinto mês de gravidez (pág. 49). A princesa Maria Bárbara será baptizada em dia de Nossa Senhora do Ó. Através da história de Baltasar e Blimunda, intercalada com a dos reais acontecimentos, sabemos que “meses inteiros se passaram”, “o ano já é outro” (pág. 75). Estamos, portanto, em 1713. Mais tarde, quando Baltasar regressa a Mafra, é dada a indicação de “que estivera quase dois anos em Lisboa sem dar notícias” (pág. 102).

Ao longo do romance, deparamo-nos com grandes elipses temporais, nomeadamente nos períodos em que Baltasar e Blimunda estão em Mafra ou em S. Sebastião da Pedreira e o padre Bartolomeu realiza as suas viagens pelo estrangeiro ou se encontra em Coimbra, a estudar (págs. 115, 119). A bênção da primeira pedra ocorre a 17 de Novembro de 1717 (pág. 134) e “passada uma semana, partiram Baltasar Sete-Sóis e Blimunda Sete-Luas para Lisboa” (pág. 137).

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A passagem do tempo é-nos, também, sugerida através de sumários: “Tornou o padre aos estudos, já bacharel, já licenciado, doutor não tarda”; “Aí está Junho” (pág. 145). A acção avança a um ritmo rápido e vamos encontrar D. Maria Bárbara “tão novinha, ainda não fez nove anos” (pág. 160).

Outras vezes, a ideia da passagem do tempo é-nos transmitida através de determinados indicadores. Por exemplo, quando Domenico Scarlatti visita pela primeira vez a passarola, estamos na Primavera, tempo de andorinhas e de cerejas (pág. 168). Ao apresentarem-se as personagens, sabemos que Baltasar tem 35 anos, Blimunda 28 anos – quando os dois se conheceram tinham, respectivamente, 26 anos e 19 anos –, Scarlatti 35 anos.

“Meses passados” (pág. 175) começam os problemas de Bartolomeu com o Santo Ofício. Temos depois notícias da peste que assolou Lisboa, período em que Blimunda recolheu vontades, caindo depois doente. “Durante uma semana” (pág. 185) Scarlatti tocou para ela, até que as melhoras se fizeram sentir.

É sobretudo através do dia-a-dia de Baltasar e Blimunda que nos apercebemos do passar do tempo (pág. 192).

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“São quatro horas da tarde” (pág. 195) quando a passarola levanta finalmente voo. Depois da queda da nave e do desaparecimento de Bartolomeu, gastam “dois dias a chegar a Mafra” (pág. 207). Logo adiante, uma outra indicação temporal nos é facultada: “mais de dois meses que Baltasar e Blimunda chegaram a Mafra e cá vivem” (pág. 222). Sabemos também que “durante muitos meses, Baltasar puxou e empurrou carros de mão” nas obras de Mafra e que ao longo de três anos zelou esporadicamente pela máquina voadora (pág. 266).

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A história da família real, também, nos faculta dados importantes: “maior ajuda necessitam as fracas crianças, ela de dezassete anos, ele de catorze” (pág. 278), “Maria Bárbara tem dezassete anos feitos” (pág. 297). Estamos em 1730, ano do casamento da infanta Maria Bárbara com D. Fernando, futuro rei de Espanha, e da inauguração da basílica: “Enfim, chegou o mais glorioso dos dias, a data imorredoira de vinte e dois de Outubro do ano da graça de mil setecentos e trinta” (pág. 350).

A última indicação temporal aparece na história de amor de Baltasar e Blimunda, pois “Durante nove anos, Blimunda procurou Baltasar” (pág. 353). Quando finalmente o encontra, está a ser consumido pelo fogo da Inquisição e a intriga, que se desenrola ao longo de 27 anos conhece o seu fim. Estamos em 1739.

Ao longo do romance, também podemos perceber a passagem do tempo através da existência e do percurso de certas personagens: infanta Maria Bárbara, D. João V e Gabriel, o filho de Inês Antónia e Álvaro Diogo que conhecemos em petiz e que, no final do romance, é mais um dos trabalhadores nas obras do convento (pág. 275).

O desaparecimento de certas personagens é também uma marca temporal: desaparece Marta Maria, João Francisco Mateus…

Fundamentais são, porém, as marcas que o tempo vai deixando em Baltasar e Blimunda, personagens nucleares do romance (págs. 40, 57, 169, 170, 182, 212-213, 267, 326, 332, 353, 357).

 

Bibliografia:

CUNHA, Manuela Salvador e BASTO, Adriano. Memorial do Convento Uma Proposta de Análise. A Folha Cultural, Lisboa, 2005.

Saramago, José. Memorial do Convento. 33ª ed., col. «O Campo da Palavra», Editorial Caminho, Lisboa, 2002.

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Sexta-feira, 4 de Maio de 2007

Feira das Plantas

           

 

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A Biblioteca Escolar viveu um ambiente diferente de 2 a 4 de Maio.

 

Enfeitou-se de cores e cheiros para proporcionar a todos a aquisição de uma lembrança para um dia muitíssimo especial: o Dia da Mãe.

 

Como não podia deixar de ser a lembrança sugerida pela BE/CRE foi uma FLOR.

 

A Escola está de parabéns!

 

Foram muitos os que se lembraram de levar uma flor para a "MÃE".

 

Eu não sou mãe, mas obrigado pelo vosso apoio e carinho.

 

Nesse dia tão especial estarão todos no meu coração.

 

Obrigado!

 

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Quinta-feira, 3 de Maio de 2007

"Autopsicografia" - análise

O poeta é um fingidor

Finge tão completamente

Que chega a fingir que é dor

A dor que deveras sente

 

E os que lêem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,

Não as duas que ele teve,

Mas só a que eles não têm

 

E assim nas calhas de roda

Gira, a entreter a razão,

Esse comboio de corda 

Que se chama coração

                                                                          

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Esta composição poética é uma esplêndida síntese do que Pessoa pensava sobre a génese e a natureza da poesia. Podemos, pois, considerá-lo como uma verdadeira "arte poética".

O assunto do poema desenvolve-se em três partes lógicas, que correspondem a cada uma das estrofes.

Na primeira parte, o primeiro verso contém a ideia fundamental do poema, na frase de tipo axiomático "o poeta é um fingidor", que, logo a seguir, é explicado, ou confirmado, por meio de uma particularização centrada na dor.

Quer isto dizer que a poesia não está na dor experimentada, ou sentida realmente, mas no fingimento dela. Isto é, a dor sentida, a dor real, para se elevar ao plano da arte, tem de ser fingida, imaginada, tem de ser expressa em linguagem poética, o poeta tem que partir da dor real, a dor que deveras sente.

Não basta, para haver poesia, a expressão espontânea dessa dor real, tal como o faria, por exemplo, um doente relatando a sua dor ao médico. Não há poesia, não há arte sem imaginação, sem que o real seja imaginado de forma a exprimir-se artisticamente, de forma a surgir como um objectivo poético (artístico), de forma a concretizar-se em arte.

Esta concretização da dor no poema opera na memória do poeta o retorno à sua dor inicial, parecendo-lhe a dor imaginada mais autêntica do que a dor real. É a sobreposição do objecto artístico à realidade objectiva que lhe serviu de base: “chega a fingir que é dor/a dor que deveras sente”. Isto conduz-nos à ideia de fruição artística, da parte do poeta.

            Na segunda parte do poema, o poeta alude à fruição artística da parte do leitor. Este não sente a dor real (inicial), que o poeta sentiu, nem a dor imaginária (dor em imagens) que o poeta imaginou, ao ser artífice do poema, nem a dor que eles (leitores) têm, mas só a que eles não têm. Isto é, o que o leitor sente é uma quarta dor que se liberta do poema, que é interpretado à maneira de cada leitor.

Há na segunda estrofe referência a quatro dores: a dor sentida (real), a dor fingida pelo poeta, a dor real do leitor e a dor lida (dor intelectualizada que provém da interpretação do leitor e que é objecto da sua fruição.

A terceira parte do poema, como a própria expressão "E assim" prenuncia, constitui uma espécie de conclusão: o coração (símbolo da sensibilidade) é um comboio de corda sempre a girar nas calhas da roda (que o destino fatalmente traçou) para entreter a razão. Há aqui uma referência à função lúdica da poesia, que começa na fruição de que o próprio poeta goza, no acto da criação artística. São aqui marcados os dois pólos em que se processa a criação do poema: o coração (as sensações donde o poema nasce) e a razão (a imaginação onde o poema é inventado). Fecha-se neste fim do poema como que um círculo cuja linha limite marca uma pista sem fim em que nunca se esgota a dinâmica do jogo sensação-imaginação.

Quanto aos aspectos morfo-sintácticos, desde logo a ligação por meio do síndeto (coordenativa "e") das três estrofes do poema impondo não só a divisão do texto em três partes lógicas, mas também sugerindo uma sequência lógica no desenvolvimento do assunto.

Os verbos, com excepção da forma teve (pretérito perfeito), encontram-se no presente, o que está de acordo com a natureza teórica do poema, que é anunciada pelo título "Autopsicografia" (estudo que o poeta faz do fenómeno psicológico que nele se passa, no acto de criação artística, portanto no presente).

A forma do perfeito "teve" explica-se porque é exigida para marcar a prioridade temporal em que o poeta experimentou as suas dores em relação ao tempo (presente) em que o leitor experimenta a dor lida.

A expressão infinitiva "a entreter" apresenta-se com um nítido aspecto durativo, insinuando a repetição continuada do processo criativo. Note-se a insistência do poeta no processo mais importante da criação poética: o fingimento. Este processo é marcado pelas formas verbais "finge" e "fingir" e pelo substantivo "fingidor". O verbo fingir (do latim "fingere " = fingir, pintar, desenhar, construir) aponta não apenas para disfarçar, mas também para construir, modelar, envolvendo, assim, todo o processo criativo desenvolvido pelo poeta na produção do poema: o poeta é um artífice.

É interessante a perífrase "os que lêem o que escreve" (para significar os leitores) por ser portadora de uma expressividade especial: aponta para os dois intervenientes fundamentais do processo poético --o emissor (poeta) e os receptores (leitores).

Além da reiteração (repetição), já apontada, do verbo fingir, há ainda a do verbo sentir, que não se deve desligar da repetição do substantivo dor (três vezes), além de outras três vezes que se repete por intermédio de pronomes, ou expressões ("que","as duas", "a que"). A insistência na dor e no sentir está de acordo com o facto de o poeta ter tomado a dor como tema exemplificativo da criação poética e pelo facto de as sensações (o sentir) serem o ponto de partida dessa criação.

Em relação à sensação do sujeito lírico e dos leitores, são expressivos os advérbios: "Finge tão completamente";... Deveras senta"; "...sentem bem". Estes advérbios sugerem a veemência, o rigor com que a sensação da dor se impõe, quer ao poeta quer aos leitores. Os advérbios estão pois a marcar a intenção do autor: expor a sua teoria poética com rigor. O acto de fingir é tão importante que o poeta o superlativou não apenas pela expressão adverbial "tão completamente", mas também por meio da subordinada consecutiva "que chega a fingir". Notemos que a subordinação (hipotaxe) é muito mais importante do que a coordenação, o que está de harmonia com um discurso teórico que tem por finalidade apresentar uma teoria da criação poética.

Repare-se na expressividade das duas metáforas, de valor altamente simbólico, que se encontram na última estrofe: calhas de roda e comboio de corda. Esse comboio de corda (o coração), ultrapassando o significado denotativo de brinquedo, aponta sobretudo para um sentido simbólico relacionado com a função lúdica da poesia., e assim, gira nas calhas de roda. Também essas calhas de roda ultrapassam o significado de carris (correspondente ao sentido de comboio de corda) para apontarem simbolicamente para um rumo necessário, marcado pelo destino, qualquer coisa que sucede por fatalidade, na vida (na roda da vida).

O poeta, é pois, um ser predestinado a brincar intelectualmente com as sensações, elevando-as ao nível da arte poética, transformando-as num objectivo, artístico, que é o poema, também objecto de fruição lúdica para os leitores.

No que toca à forma do poema, aos seus aspectos fónicos, parecer-nos-á estranho que Pessoa tenha escolhido o verso de redondilha (verso curto de sete sílabas), de feição rítmica popular, distribuídos em quadras, para expor uma teoria intelectualizada e de alto nível mental. Trata-se de um entre tantos paradoxos de que o proceder de Pessoa é fértil. Note-se que os casos frequentes de transporte, verificados em grande parte dos versos vem reduzir as dificuldades que o metro curto poderia oferecer ao desbobinar do raciocínio do poeta.

A rima é sempre cruzada, apresentando uma certa irregularidade nos versos 1º e 3º da última estrofe. Notar os dois pares rimáticos fingidor/dor e razão/coração, em que se poderá ver uma certa intenção expressiva, se relacionarmos razão com fingidor e o coração com dor: ficariam assim em lugar de destaque, bem marcados os dois pólos de criação poética – as sensações e o fingimento.

O título do poema pode levar-nos à conclusão de que o poeta quer explicar o processo psíquico que nele se passa, ao elaborar um texto poético. Como se explica, então que o poeta nunca empregue o pronome "eu", nem qualquer verbo na primeira pessoa, e que parte precisamente de uma afirmação axiomática, "O poeta é um fingidor", de aplicação universal, aplicável a todos os poetas? "Este poema está construído na 3ª pessoa como a lei de Newton, ou qualquer outro enunciado científico" – afirma A. J. Saraiva – "para significar que é a inteligência, como um ser autónomo, que explica o processo de criação poética".

Por meio do título, o autor quis significar que a teoria da criação poética, exposta no poema, de valor universal porque aplicável a todo o verdadeiro poeta, foi elaborada por via da auto-introspeccção, por meio da qual Fernando Pessoa verificou o processo em si próprio. O título aponta para o palco de experimentação e verificação de uma teoria poética que o autor julgou de valor universal.

publicado por novosnavegantes às 23:30
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